斯特鲁特

作者:社区服务

上世纪八十年代于当代摄影来说无疑是相当重要的一个年代。起源于美国六七十年代的“新地形摄影”的影响力正在持续扩散,彩色摄影技术的发展则直接催生了“新彩色摄影”。此时的德国摄影在战后的一片废墟中建立起来,经过奥托·施泰纳特(Otto Steinert)“新客观主义”的推动和米歇尔·施密特(Michael Schmidt)等摄影师对影像语言的扩充,以贝歇流派为代表的一大批德国摄影师终于脱颖而出,使贝歇流派成为世界摄影流派中最为重要的一个部分。他们使用近乎统一的冷静而客观的视角,大画幅相机结合最先进的大幅面照片制作与装裱技术,使得尺幅超大的摄影作品获得了占据当代艺术日趋巨大的展示空间的资格。摄影成为八十年代以来大幅面绘画的补充,并掩盖了九十年代市场经济以后造型艺术的危机,它被定义为一种全新的媒介语言和表达方式第一次真正的为当代艺术所接受。

托马斯·斯特鲁特(Thomas Struth)正是这一时期贝歇流派中非常重要的一位摄影师。虽然他并不像他的同学安德烈亚斯·古斯基(Andreas Gursky)那样星光闪耀也不像托马斯·鲁夫(Thomas Ruff)一样不断尝试对影像语言做出突破,但他在长达30多年的创作活动中不断转移变换的题材看似毫无联系,却逐渐为我们构造了一个纯粹视觉的世界。那些看起来似乎普通的家庭合影、空无一人的街道、杳无人烟的原始森林、科研中心散落的电线在他的镜头前静静地呈现于观众面前。这些地点、物体和人物是绝对真实客观的,他们是被拍摄的对象同时也是斯特鲁特通过镜头裁切所构建的精神空间的主体,最终他们是“塑造这些地方与精神空间,反过来又被塑造的一些意识形态。”(艺术评论家詹姆斯·林伍德 James Lingwood 语)

斯特鲁特1954年生于德国北莱茵-威斯特法伦州的小城盖尔登(Gerden),他在杜塞尔多夫求学期间先是师从德国著名艺术家格哈德·里希特(Gerhard Richter),随后再跟随贝歇夫妇(Bernd & Hilla Becher)学习,在此期间他就已经开始了他的街道系列。他在杜塞尔多夫和科隆拍摄了大量的城市街道,随后又将这个系列扩展到世界各地。他选择街道的中央做为画面的正中心,以人眼的视平线高度进行拍摄,两侧的街道逐渐向远方延伸到消失点,街道边的建筑物也同样逐渐缩小。这种绝对对称与秩序的构图可以上溯到欧洲文艺复兴时期对理想中完美城市的想象,无论是在意大利乌尔比诺公爵宫(Palazzo Ducale Urbino)保存的15世纪不知名画家的完美城市草图还是梵蒂冈的圣彼得广场,都是这种关于完美想象的投射。文艺复兴时期强调建筑比例应如同人的比例一样,能反应宇宙的和谐规律,而在斯特鲁特的摄影中则具体为我们与空间的关系。那些随着黑白影调呈现的丰富细节是完美计划和偶然呈现的矛盾统一,它迫使我们去观看,我们居住生活的空间究竟是怎样的?作为战后的一代人,斯特鲁特将这些冷峻的街道表面与德国特殊的历史结合起来,他将这些通过空间构建出的问题归结为“成长于上世纪五六十年代者意识构成的核心部分,是与父母那一辈以及德国过去的对质,是对独裁历史、资本主义和共产主义的结构与现实的拷问,这一切最终不可避免地指向一个问题:个人和群体对实际存在物所担负的责任。”

文艺复新时期的完美城市草图

与这个街道系列同时进行的是他至今尚在拍摄的系列“家庭生活”。这一系列的起因源于他的合作者和朋友,精神分析学家英格 ·哈特曼(Ingo Hartmann)的精神治疗。这位精神分析学家在他的治疗疗程之前要求患者带3-4张童年时的家庭照片以能分析和证明患者童年的家庭生活如何。斯特鲁特和哈特曼开始合作并扩大了这一计划,他们在30多个家庭中拍摄了80到90多幅照片,并将形式缩减为我们看到的这样----被摄者平静地直视镜头,如同面无表情。这么做的原因则是为了便于观察和分析比较不同家庭之间的区别。而在拍摄的过程中,则给予被摄者更大的自由,让他们选择自己的姿势和家庭所处的环境。这些规制统一平淡无奇的家庭照片将我们个人人格形成中最重要的两个要素“关系”与“教育”联系起来,它们定义了我们是谁,以及我们与周围人的环境和关系如何成就了现在的我们。这种隐秘的纽带联系让我们想起一个人从婴儿时期逐渐意识到的本我,接受教育后本我和超我的冲突以及自我与外部世界的协调。在此意义上,他这些家庭生活的照片和街道系列的照片形成了某种联系,构成了一个完整的语言叙述系统。

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